Hội họa hiện đại Pháp

Phần I
TINH THẦN HIỆN ĐẠI1855-1895

Thời Hiện đại tìm thấy mình trong một hệ thống mênh mông những thể chế, những sự kiện bất di bất dịch, những giáo lí đã mất tín nhiệm, những phong tục, những qui tắc đã có từ thời nào để lại; chính trong hệ thống đó cuộc sống hiện đại tiến lên phía trước, nhưng nó cảm thấy rằng hệ thống đó không phải là sáng tạo của bản thân nó, rằng hệ thống đó không phù hợp với những đòi hỏi thực tế của nó, rằng đối với nó hệ thống đó là cổ lỗ, không hợp lí. Sự thức tỉnh của cảm giác đó là sự thức tỉnh của Tinh thần Hiện đại. Bây giờ Tinh thần Hiện đại đang thức tỉnh khắp nơi.

Matthew Arnold
Essay in Cristicism (1865)

Salon of the Rejected

Xalông của những kẻ bị khước từ

Anh ta sẽ thật sự là một họa sĩ, là nhà nghệ sĩ biết cách rút ra từ cuộc sống hằng ngày của chúng ta những khía cạnh có tính anh hùng ca của nó, sẽ cho chúng ta thấy và hiểu, bằng màu sắc và đường nét, rằng chúng ta lớn lao và nên thơ như thế nào trong những chiếc cravate sặc sỡ và những đôi giày bóng loáng.

Charles Baudelais

Revue of the Salon of Rejected, 1845

Thật là thuận tiện khi bắt đầu câu chuyện về hội họa Pháp hiện đại bằng cái gọi là “Phòng khách của những kẻ bị chối từ” vào năm 1862, nơi Eduard Manet trưng bày bức tranh cách mạng của ông, bức “Bữa ăn trưa trên bãi cỏ”. Phòng khách này là sự chống đối có tổ chức đầu tiên, của những nghệ sĩ có khuynh hướng tiến bộ, đối với nghệ thuật chính thống, và chính sự khởi đầu thô sơ của những cuộc triển lãm loại này của “những người độc lập” chẳng bao lâu sau sẽ ghi dấu mốc cho lịch sử hội họa hiện đại. Trong ba tác phẩm của Manet trưng bày tại ‘Phòng khách’ đặc biệt trong chính bức tranh gây tranh cãi nhiều nhất, bức “Bữa ăn trưa”, công chúng đã nhận thấy biểu hiện có sức thuyết phục nhất của những kĩ thuật mới táo bạo nhất.

“Phòng khách” được mở do một sắc lệnh của Napoléon III sau khi đến tai nhà vua những lời ca thán về sự khe khắt trong việc tuyển chọn tranh vào Phòng tranh chính thức mở cửa hai năm một lần. Chỉ riêng năm 1863 đã có hơn 4000 tranh bị loại do những phán xét cực kì bảo thủ. Các nghệ sĩ bị chối từ nhờ đó được xem xét đến và những người mạnh mẽ, kiên định hơn cả trong số đó đón lấy cơ hội này để xuất hiện trước công chúng, vượt qua đầu những phán xét hàn lâm hẹp hòi độc đoán. Những kẻ bị chối từ chắc chắn sẽ là mục tiêu cho sự phán xét của phòng tranh sau, nhưng chỉ có một số tương đối ít các nghệ sĩ được chọn không tham gia phòng tranh đối lập vì sợ sau đó bị trả thù.

Cuộc triển lãm là một thất bại thảm hại trước công chúng, như các nghệ sĩ bảo thủ đã hi vọng, báo chí ném ra đủ lời nhạo báng và chửi rủa các nghệ sĩ tham gia,công chúng thì chế giễu. Ngay cả hoàng đế cũng thấy cuộc triển lãm là nguồn gốc gây bối rối và đã hủy bỏ đặc ân đó vào năm sau. Tuy nhiên, dù không được thừa nhận, Phòng tranh vẫn có một ý nghĩa lịch sử. Nó đã tước đi vẻ thần thánh của các thể chế nghệ thuật truyền thống và tạo ra sự phân hóa giữ nghệ thuật tiến bộ và nghệ thuật hàn lâm mà một thập niên sau sẽ trở thành cuộc nổi loạn công khai khi những nhà Ấn tượng chủ nghĩa lập những Triển lãm độc lập của họ.

Có lẽ điều đáng kể nhất là nó đã hội tụ sự chú ý của công luận vào những phát minh kĩ thuật mới mẻ của Manet.

Bức tranh “Bữa ăn trưa trên thảm cỏ” chẳng bao lâu đã trở thành tai tiếng của Phòng tranh mới và đặc biệt làm bung xung cho sự phê phán dữ dội nhất đối với hội họa hiện đại. Manet đã làm công chúng sửng sốt bằng cách dùng một chủ đề cổ điển với các nhân vật và phong cảnh dựa trên một bức khắc thời Phục hưng của Marcantonio Raimondi, và đặt nó trong trang phục hiện đại và khỏa thân. Ông đã đặt một thiếu phụ trẻ khỏa thân trong một nhóm với hai người đàn ông ăn mặc tề chỉnh, vẻ tự nhiên đầy sức thuyết phục của những nhân vật đó và cách bố trí họ không còn chỗ cho những ảo tưởng cổ điển ẩn náu. Vốn đã quen với ước lệ về khỏa thân dựa trên tinh thần lí tưởng hóa kiểu Greco-Roman (Hi-La) nhạt nhẽo, công chúng giờ đây tìm thấy ở Manet chủ nghĩa hiện thực duyên dáng và phóng túng. Trên các tờ báo chủ yếu thời bấy giờ giới phê bình la ó khá ồn ào. (Cùng năm đó Cabanel trưng bày tại phòng tranh chính thức một bức Venus còn khêu gợi hơn hình tượng của Manet nhiều, thậm chí có nhà phê bình còn coi là “lố lăng và dâm đãng”, thế nhưng lại gây ra ít phản ứng hơn). Có lẽ công chúng bực bội vì phương pháp “hội họa trong sáng” của Manet cũng như với các chủ đề của tranh ông. Lẽ ra phải theo kĩ thuật hàn lâm thịnh hành thời bấy giờ trong việc tạo ra các mẫu mực với nhiều cấp độ chuyển dần từ sáng sang tối thì Manet lại tạo ra các màu sáng và tươi khá phóng túng, các tầng màu tương phản đầy kịch tính.

Vẻ tươi mát của Manet thách thức thị hiếu đương thời tại “phòng tranh của những kẻ bị chối từ” đã đánh dấu một cách rõ ràng và thuận lợi “một thời điểm quan trọng trong sự tiến triển của hội họa hiện đại”. Tuy nhiên những cách tân táo bạo của ông chỉ có thể có được trong một không khí tạo bởi ba trí tuệ lớn trong thế hệ ong và thế hệ trước đó: các họa sĩ Delacroix và Courbet và nhà thơ – nhà phê bình Baudelaire. Họ là những chất xúc tác giải thoát các lực lượng cách mạng của tinh thần hiện đại, và trong khuôn khổ thời đại mình, những đóng góp cá nhân của họ đã có một ý nghĩa và tầm cỡ anh hùng ca.

Vào giữa thế kỉ 19 hội họa Pháp được cai quản bằng bàn tay sắt của Viện Hàn lâm Mĩ thuật gồn các giáo sư của Cao đẳng Mĩ thuật mà xưởng họa của họ là nơi các nghệ sĩ trẻ thường đến lĩnh hội kiến thức. Những hình dáng lí tưởng và những đường nét kiểu cách của Ingres được chiêm ngưỡng tuyệt đối, còn đối với Inges những thách thức như thế chỉ có thể vượt qua nếu bức tranh giữ được vẻ ngọt ngào bóng bảy, màu sắc giữ được vẻ lấp lánh, và sự biến hóa của cảm xúc cá nhân bị loại trừ.

Chính là chống lại những qui tắc cổ điển cằn cỗi và những luật lệ vô ích đó của Viện Hàn lâm mà các nghệ sĩ “lãng mạn” Delacroix và Géricault đã vùng lên. Ở tuổi 27 chỉ năm năm trước khi chết, Géricault đã triển lãm tại phòng tranh 1819 một bức tranh trở thành trung tâm của một cuộc tranh luận, bức “Chiếc bè của Medusa” Bức tranh này là một tác phẩm thuộc loại lịch sử, một thể loại vốn được các nhà Hàn lâm ưa thích, nhưng nó lại dựa trên lịch sử đương đại, nỗi khốn nguy thật sự của đoàn thủy thủ trên chiếc tàu đắm, sau khi tàu của họ đã chìm. Nó không chỉ mô tả một hiện thực hữu hình mà còn trở thành một phương tiện biểu đạt những cảm xúc mãnh liệt, các hình tượng và tâm trạng kinh hoảng của nó dựa trên các tranh tường Vatican của Michael Angelo (bức “Ngày phán xử cuối cùng”) một cách hoàn toàn cố ý. Chủ đề của Géricault không dễ dãi cũng không hấp dẫn, ông dành cho công chúng những chi tiết về nỗi đau khoor của con người trong thực tế, hơi cường điệu lên một tí, thân thể của các thủy thủ đang tuyệt vọng. Ông mô tả cái chết không phải với vẻ lạnh lùng và lẫm liệt như trong “Marat” của David mà với sự chân thực đầy nhục cảm và mãnh liệt. Bức họa cũng cho Géricault một cơ hội để thực hiện mối quan tâm cá nhân của ông về giải phẫu, về tâm lí người, và về những bi kịch trong sự xung đột giữa con người.

Eugène Delacroix chịu ảnh hưởng sâu sắc của bức “Chiếc bè của Medusa” và nó đã giải thoát những năng lực tiềm tàng…